20 de fevereiro de 2010

Carnaval. Após percorrer uma estrada de chão que se desenrolava como uma jibóia infinita pelas montanhas mineiras, a vistamos de longe um vilarejo. Casas roxas, amarelas e laranjas se destacavam no horizonte como uma das pinturas de Guignard. Imaginei que o mestre poderia ter escolhido pintar esta paisagem, em pleno coração mineiro, vindo de Mariana e chegando a Lavras Novas.

Uma única rua parecia cruzar a cidade inteira, e no centro é claro uma igrejinha. As casinhas umas do lado das outras, rosa, amarelo, laranja azul, pareciam um jardim. Embora desfigurado pela grande quantidade de carros e pessoas bebendo nos barzinhos, ainda era carnaval.

Alberto da Veiga Guignard - Ouro Preto 1951

(continua)

JF

19 de fevereiro de 2010

a escritura de volta pra casa

quando a literatura é o trajeto representado pelo desenho e desejo,
independente do clima do cansaço do tempo da imposição do ritmo do alheio
há e há de haver por longo, o cumprimento da escritura pelo simples prazer do texto
localizada junto e inseparável do alimento do ter que se compor ao inicio do dia
de exercer a língua falada e preservar os hábitos adquiridos que não julgamos mais
por que são hábitos e hábito se prolonga porque tem a força de provar que é o que deve
ser cumprido ----


a literatura do desayuno literatura de cocina do sono do trânsito da cidade do vazio
do cacto literatura de sal literatura do deserto da solidão da mudez da sujeira literatura da vida))))


desta específica que me proponho exercer mesmo que tenha passado meia hora que falte
uma semana_ a literatura do retorno.

há dois dias, retornei da bolívia como se fosse um destino que de repente poderia ser mudado
com medo de não poder atravessar de volta a fronteira de ter que durar mais do que o necessário
retornei até o último minuto como se não fosse retornar mais e tivesse que ficar presa
dentro do lado de fora, na linha da transgressão e do outro hábito- mas
o estrageiro é o desenho alheio, e assim como não existe no mapa nenhuma fora linha
de fronteira, assim como não existe pedras que isolam os estados, abusei da palavra dum e
transformada retornei ao brasil, para abusar da palavra doutro lado.


o meu projeto de vida é acordar en la literatura, assim como yo tanto necessito.
na escuela de cine y artes audiovisuales li que a literatura é lei e a imagem é desejo,
brinquei com a ordem da síntese porque posso, y acreditei como se fosse desde minha nascença,
minha religião: o desejo.


mariana de matos)

18 de fevereiro de 2010

Yoko Ono - One (Fluxus Films)




Paula Motta

videoarte

O barateamento e a difusão do vídeo no fim da década de 1960 incentivam o uso não-comercial desse meio por artistas do mundo todo, principalmente por aqueles que já experimentavam as imagens fotográficas e fílmicas. O vídeo e a televisão entraram com muita força no trabalho artístico, freqüentemente associados a outras mídias e linguagens. O desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual toma a cena dos anos 1960 e 1970, sobretudo nos Estados Unidos. Nesse momento, instalações, performancese happenings são amplamente realizados, sinalizando as novas orientações da arte: as tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e à tecnologia. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte como dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, questionando o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte.


A introdução do vídeo nesse universo traz novos elementos para o debate sobre o fazer artístico. As imagens projetadas ampliam as possibilidades de pensar a representação, além de transformar as relações da obra de arte com o espaço físico, na esteira das contribuições minimalistas. A videoarte parte da idéia de espaço como campo perceptivo, defendida pelo minimalismo quando enfatiza o ponto de vista do observador como fundamental para a apreensão e produção da obra. Mas, se o trabalho de arte na perspectiva minimalista é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador, o uso do vídeo almeja transformar de modo radical as coordenadas desse campo perceptivo, dando novo sentido ao espaço da galeria e às relações do observador com a obra. Colocado numa posição intermediária entre o espectador do cinema e o da galeria, o observador/espectador da obra é convocado ao movimento e à participação.

Uma nova forma de olhar está implicada nesse processo, distante da ilusão projetada pela tela cinematográfica e da observação da obra tal como costuma ocorrer numa exposição de arte. O campo de visão do espectador é alargado, transitando das imagens em movimento do vídeo ao espaço envolvente da galeria. As cenas, os sons e as cores que os vídeos produzem, menos do que confinados ao monitor, expandem-se sobre e ao redor das paredes da galeria, conferindo ao espaço um sentido de atividade: o olho do espectador mira a tela e além dela, as paredes, relacionando as imagens que o envolvem. Se a videoarte interpela o espaço, visa também alterar as formas de apreensão do tempo na arte. As imagens, em série como num enredo ou projetadas simultaneamente, almejam multiplicar as possibilidades de o trabalho artístico lidar com as coordenadas temporais.

A videoarte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. As performances e os happenings largamente realizados pelos artistas ligados ao Fluxus, aparecem diretamente ligados à videoarte. As realizações Fluxus justapõem não apenas objetos, mas também sons, movimentos e luzes num apelo simultâneo aos diversos sentidos: visão, olfato, audição, tato. Nelas, o espectador deve participar dos espetáculos experimentais, em geral, descontínuos, sem foco definido, não-verbais e sem seqüência previamente estabelecida. Ampliando o recuo temporal, é possível localizar ecos dadaístas, sobretudo dos trabalhos tridimensionais de Marcel Duchamp (1887 - 1968) - The Large Glass,1915/1923 e To Be Looked at (From the Other Side of the Glass) with one Eye, Close to, for almost na Hour, conhecido como Small Glass, 1918 - e de seus trabalhos óticos, Rotary Glass Plates (Precision Optics), 1924 e Anemic Cinema, 1926.

Impossível dar conta das inúmeras produções do gênero em todo o mundo e da variedade que marca as obras, definidas como videoinstalação, videoperformance, videoescultura, videopoema, videotexto etc. Em solo norte-americano, centro irradiador dessa modalidade artística, destacam-se os nomes de Vito Acconci (1940) com Undertime, 1973, Air Time, 1973 e Command Performance, 1974, do músico e artista multimídia Nam June Paik (1932 - 2006) com TV Garden, 1974 e Magnet TV, 1965, de Peter Campus (1937) - Shadow Projection, 1974 e Aen, 1977, Joan Jonas (1936) - Funnel, 1974 e Twilight, 1975 e da videoartista Ira Schneider (1939) - Bits, Chuncks & Prices - a Video Album, 1976. Artistas ligados ao minimalismo, como Robert Morris (1931), fazem proveitoso uso de filmes e vídeos em seus trabalhos - Pharmacy, 1962 e Finch College Project, 1969. Os chamados pós-minimalistas, exploram também as imagens, sobretudo o vídeo: Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman, Robert Smithson (1938 - 1973) entre outros. O nome de Bill Viola (1951) deve ser lembrado como um importante expoente no campo das videoinstalação.

No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944), Artur Barrio (1945), Iole de Freitas (1945), Lygia Pape (1927 - 2004), Rubens Gerchman (1942 - 2008), Agrippino de Paula,Arthur Omar (1948), Antonio Manuel (1947) e Hélio Oiticica (1937-1980). Apesar das controvérsias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte - The Illustration of Art - Music Piece, 1971. O uso do vídeo como meio de expressão estética por artistas brasileiros tem como marco a exposição de 1974 realizada na Filadélfia, quando expõem Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na seqüência, outros artistas somam-se à geração primeira: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Miriam Danowski. Em São Paulo, as experiências com a videoarte aparecem, em 1976 no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP, sob direção de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se Regina Silveira (1939), Julio Plaza (1938 - 2003), Carmela Gross (1946), Marcello Nitsche (1942), entre outros.


Entrevista com Lúcio Costa

Entrevista com Lúcio Costa: a concepção da Superquadra de Brasília

Juan Antonio Zapatel

APRESENTAÇÃO 

Esta entrevista aborda as intenções de Lúcio Costa (1902-1998) quando da elaboração do projeto da Superquadra de Brasília, oferecendo-nos sua visão sobre estes espaços de moradia, com comentários sobre as transformações ocorridas no processo de produção urbana nestes locais.

Concebida em sintonia com o pensamento modernista, a Superquadra representa uma forma de habitat urbano gestado com a construção da cidade moderna entre as décadas de 20 e 50. Na elucidação do projeto, evidencia-se a singularidade desta proposta, cujos critérios de desenho têm como referência precursora os edifícios projetados por Lúcio Costa no Parque Guinle (1), construído na cidade do Rio de Janeiro entre 1948-1954.

Estes edifícios foram construídos sobre pilotis com estrutura independente de concreto armado, planta livre, brise-soleils e elementos vazados para a proteção da incidência solar. Esses critérios arquitetônicos e, inclusive a escala e tipologia dos prédios, foram adotados nas primeiras quadras construídas em Brasília, sendo que a altura de seis pavimentos e a construção sobre pilotis foi uma diretriz geral do Plano Piloto de Brasília, de 1957 (2).

Fundada sob uma estrutura de solo público em quadras que conformam o eixo rodoviário residencial, a concepção da Superquadra considera tanto a exigência de uma relação imediata com o espaço aberto, como a densificação da habitação coletiva em blocos habitacionais. Equilíbrio entre alta densidade e áreas verdes, com a introdução de bem-feitorias públicas – serviços e equipamentos comunitários – foram critérios de planejamento habitacional previstos para o suporte a novas formas de sociabilidade, decorrentes dos modos de vida, contemporâneos ao desenvolvimento econômico e social do Brasil entre as décadas de 50 e 60.

O depoimento a seguir permite-nos conhecer e compreender a concepção da superquadra no tempo histórico em que foi idealizada, frente a uma perspectiva de construção do futuro que foi geradora de uma nova cultura urbana em Brasília.







Juan Zapatel: Como nasceu a idéia da superquadra?


Lucio Costa: A idéia da quadra nasceu de uma primeira dificuldade quando comecei a elaborar o projeto de Brasília. Tratando-se de uma cidade singular, talvez não possa servir de exemplo para outras cidades, mas é o caso único em cada país, uma capital.

A parte fundamental que a caracteriza é a parte administrativa, burocrática, a parte simbólica da administração, de modo que os edifícios do governo, os ministérios, os prédios da justiça e do executivo, exigem um planejamento com uma determinada escala, ampla, generosa, para propiciar essa sensação de ambientação adequada, de dignidade, para qualquer brasileiro que esteja ou venha a cidade.

Mas como conciliar essa escala generosa, ampla assim, a escala da vida cotidiana, à escala residencial que é uma escala íntima, num grau menor?

É dai que nasceu a idéia da quadra, ou superquadra como foram chamadas, porque eram grandes, as quadras habitualmente têm cento e poucos metros e aí eram trezentos por trezentos aproximadamente.

Agora, o fato dessas quadras serem definidas no espaço, não por muralhas medievais como se fossem muros formando uma área fechada completamente, mas por renques contínuos de árvores ao longo desses quadrados, definiriam com o tempo no espaço, as copas se emendando, uma verdadeira parede de fato verde que não tinha nada a ver com aquela muralha medieval de pedra, porque é uma muralha que mexe com o vento, que respira, você vê através.

Renques regulares, duas alas de árvores em toda a periferia da quadra, aquela alameda verde que é até um passeio agradável para o pedestre, tem a vantagem de servir de enquadramento, de servir de passeio, de modo que me pareceu muito feliz, e até deixei 20m de largura em torno de cada quadra para expandir além da quadra propriamente dita. Todas elas têm no interior 240m, sendo que esses 20m de cada lado das quadras, nos quatro lados.

De modo que é preenchendo essa função de enquadramento e de delimitar uma determinada área, esses quadrados sendo grandes, eles naturalmente por suas dimensões, por sua escala, pudessem dialogar com a escala monumental, da parte administrativa, de modo que não haveria o risco da cidade ficar dividida.

Assim critérios para uma coisa sim, embora as características devessem ser bem definidas num todo orgânico e estruturado. Isso permitiu dar características urbanas à cidade; tem a parte administrativa, a parte digamos monumental, que se entrosa aquelas duas alas, 6 Km de cada lado, destinadas à habitação, à moradia. De modo que essas quadras seriam sempre para edifícios de apartamentos, quem quisesse morar numa casa individual, teria de ir mais longe, mas penínsulas, de modo que havia essa opção.

Agora, na quadra tem sempre aquele problema, eu que procuro respeitar as pessoas que são de índole fechada, que não gostam de convívio, outras são extrovertidas, de modo que cada quadra propicia oportunidade de caracterizar mais num sentido ou num outro, se for o caso, e além disso eu tive a feliz ideia de estabelecer logo um gabarito limitado a seis pavimentos, quer dizer é o gabarito anterior ao elevador. Quando não havia elevador as cidades tinham esses gabaritos, eram cinco pavimentos e mais a mansarda, era a escada que comandava de modo que ficou essa ideia tradicional de cidade mais humana, mais concentrada pela altura.

Como na época já havia adequação arquitetônica as novas tecnologias construtivas, permitiam que os prédios fossem construídos sem fechar, sem estar apoiados no chão, mas sobre um tabuleiro de colunas, segurando um tabuleiro. Isso alterava muito porque você então permite que as pessoas atravessem a vista também, entrem não pela frente ou pelos fundos, mas por baixo do prédio. O acesso flui livremente através dos prédios, apesar dos prédios.



SENTIMENTO SOBRE BRASILIA

JZ: E o senhor como se sente agora, visitando Brasília?


LC: Sinto-me muito feliz, por mais que critiquem, apesar das coisas terem sido muito deturpadas. O projeto era uma coisa e ficou outra, mas acho que sobreviveu muita coisa que caracteriza a cidade, cidade serena, diferente das demais cidades brasileiras em geral, tem personalidade própria.

Mas de qualquer maneira é uma cidade burocrática, que tem essa característica que não é como uma cidade normal. Agora querer transformar uma cidade que foi projetada para ser ocupada dentro do período de três anos como capital do país, uma cidade burocrática, isso e aquilo, como se fosse cidade espontânea é um absurdo, porque nunca terá essas características de cidade espontânea que muitas pessoas reclamam.

Numa cidade normal, o objetivo da urbanização é criar a cidade propiciando oportunidade para que desabroche como uma planta, como uma flor, e não uma coisa racional, imposta, como no caso de um ato de vontade como Brasília, que foi com o objetivo definido de transferir a capital.

A intenção foi fazer uma vida agradável, mas caracterizada como uma cidade de fato administrativa, com características próprias, bem definidas, de significação.

JZ: Muito obrigado por esta entrevista

LC: De nada, sempre as ordens.






Leia na íntegra em http://www.vitruvius.com.br/entrevista/luciocosta2/luciocosta2_5.asp


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Gabriela de Matos.

15 de fevereiro de 2010

teatro/carnaval/maracatu rural


conversava com minha mãe esses dias sobre o momento certo de se colocar as coisas, o discernimento para falar de cada uma delas e a perda em não problematizá-las.
durante minha graduação descobri muitas histórias guardadas que me atormentavam- desvendei muitas delas e me afastei rigorosamente dos enganos que persiste a arte em manter como imagem e verdade.

não tenho a intenção de convencer ninguém da verdade que enxergo e que me aproxima da enorme magia da qual sobrevive a arte.
quero mostrar sutilmente (por vezes nem tão sutil assim) escondidos e empoeirados olhares.

chegou o carnaval e estou na terra em que nasci e que hoje me parece tão minha como nunca antes.
santos dumont é uma cidade aparentemente bem feia (desigual, suja, drogada e dominada pelo lixo midiático).
o carnaval daqui é herança do rio de janeiro, por isso temos uma pequena marquês de sapucaí.
estou sensivelmente tocada pelas raízes que nunca chegaram a me encostar- vovô fundou saudosa palmira, uma escola de samba que pertence hoje aos três bairros mais pobres da cidade. o desfile foi a absoluta vibração, foi a palavra resistência berrando pela avenida.
santos dumont é uma cidade sofrida, vem de uma história muito densa, que envolve muitas ordens construtivas (a política, a religião, a perseguição, a espiritualidade, a luta e as classes).
mamãe está convicta de que esse é o momento de colocar de onde a arte brasileira nasce e como assim ela resiste e vive. eu acredito em mamãe e sigo seu conselho.
é ingenuidade pensarmos que no brasil a obra-prima faz o sentido que faz ou fez no exterior.
é puritanismo acharmos que essa dita obra provém de um grande gênio.
é ortodoxo lidarmos com a arte brasileira, portanto, separando-a de onde ela nasce, de sua natureza popular.
nós somos uma nação sem gravata- colocou glauber, afirmou di, guignard, samico e tantos tantos tantos outros.
não se trata de nacionalismo barato- estamos numa grande esfera e é magnífico que nos contaminemos por cultura de toda natureza, desde que essa(s) não nos suprima.
onde falta a uma arte os alicerces das realidades correspondentes, ela é ornamento, entretenimento, ou mais fingimento.
clurman

o maracatu rural é uma manifestação nordestina pernambucana que carrega rituais descendentes. no carnaval saem pelas ruas e provocam o embate da lança.
esse é meu post da semana sobre Teatro.
QUEM SEGURA O PORTA-ESTANDARTE TEM A ARTE:





(ana pedrosa