30 de janeiro de 2010

Caroline Leaf

Continuando a sequencia de artistas que dão vida (animada) às pinturas, apresento hoje Caroline Leaf. A arista americana usa a areia com a técnica de stop-motion para dar vida as suas histórias.


The Street (1976)

Na próxima história Leaf risca peliculas coloridas de 70mm para criar seu mundo:


Two Sisters (1990)

Mais sobre a artista em www.awn.com/leaf/

JF

29 de janeiro de 2010

boletim boliviano n. 1

antes de transcrever uma pequena parte de minhas atuais anotaçoes, devo situar-me para que vocês consigam localizar meu texto no trânsito descrito.

TRAJETO PERCORRIDO: DO DIA 24 AO DIA 29:
Belo Horizonte > Santa Cruz de la Sierra > San Ignacio de Velasco > San Ramón > Trinidad > San ignacio del Morro (onde me encontro no momento deste texto, e por advento da falta de luz habitual até as seis horas da tarde, escrevo as 8:20pm / - 2h no horário de brasília).

anotaçoes a respeito do texto falado/escrito:

1
ainda nao sei por que hablamos a língua de nossos colonizadores.

2
v=b Y b=b
soy almost uma boliviana, solo ño tenho traços indígenas.

3
moisès disse que a maioria de cantadores de reggaeton sao portoriquenhos,
e que aqui na bolívia tem teatro que faz rir por temporada.

4
como os analfabetos fazem para escrever o que sentem? símbolos?

5
me pergunto agora se todos os estrangeiros sentem-se tao estrangeiros como me sinto agora.
e ainda como eu, quase nunca sentem fome, por comer/engolir tanto as nossas habituais palavras.
penso que o mal da altitude nao està relacionado com a altura, e sim com a falta de ar advinda
da vertigem de nao conseguir se manifestar em outra lìngua.

6
as placas dos veìculos bolivianos nao tem distinçao de departamento (como chamam os estados).
essa distinçao nos torna cada vez mais seguros para e por ter-nos fragmentado¿

7
as cigarras da bolìvia cantam as mesmas mùsicas-na mesma lìngua que as cigarras do brasil.

8
se eu nao aprender a falar español em 7 dias, vou enlouquecer.

¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿
anotaçao relativa ao dia 29/01/2010 : ou o pedaço de uma narrativa =

pelo rato, banho gelado e sem ventilador, nao conseguimos pagar menos que 100 bolivianos, e aqui
estamos na parada de flotas, que nao há flotas, por conta desta estrada. vamos para san ignacio del
morro, do que eles chamam com segurança e naturalidade de caminhoneta, e eu certamente chamo de
transporte do êxodo rural. espero contudo, que esta experiência normalmente entitulada antropològica
me renda boas fotografias. a caminhoneta passa por um rio, e nem mesmo em meus desejos mais
obscuros, vislumbrei tamanha distinçao entre a estética brasileira e boliviana de viagem. mas, BAMOS.

ññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññññ

na bolívia, na medida em que nada é, tudo pode vir a ser.
o puleiro do êxodo rural passou lotado, e de repente nao se tinha mais lugar para dois estrangeiros
(assim como nao tinha para os bolivianos, necessito dizer).

///////////// pausa para digerir a impossibilidade de sair no momento da cidade //////////////////////

na mesma velocidade de uma suposta notícia ruim, eis que surge a novidade, e me ponho a narrar daqui,
do pátio (hangar) de avioes (ou como chamam: avioneta).
sairei em pouco tempo, em um aviaozinho charmoso caseiro por míseros 10 reais a mais = mais ou menos
40 bolivianos. a cada segundo que se passa, me sinto mais perto da certeza, que a poesia está contida no trânsito, e deve-se estar a postos para a magia que há na surpresa. SI ¿


hasta luego______________________________________________________________________


observaçao 1: o teclado da bolivia tem a acentuaçao diferente do brasileiro, portanto deve-se desCONSIDERAR possíveis erros.

28 de janeiro de 2010

entrevista Jairo Ferreira/parte II

P: E indo por este lado da exibição comercial quando se deu o rompimento do cinema marginal com esta? Pois houve uma época em que estes filmes fizeram sucesso, é o caso de As Libertinas e O Pornógrafo. E como se deu este aborto do cinema cafajeste? Pois pelo que me consta os filmes do Callegaro foram sucesso de público e mesmo assim ele abandonou o cinema.

JF: Você quer que eu fale do Callegaro? Porque assim como ele, aliás é uma característica deste movimento, há muitos cineastas de um filme só. Visconti, Calasso, Trevisan e dezenas de outros...


P: Mas foram fracassos ao passo que o Callegaro não...


JF: É, ele não, seus filmes se pagaram rapidamente e foram muito bem de bilheteria. Mas acontece que o Callegaro estava em outra jogada, era o esquema de fazer jingles para filmes comerciais, ele se deu muito bem, ficou milionário. Então para ele não houve interesse em voltar a fazer aquele tipo de cinema que ele soube fazer tão bem. É uma desistência. E cada vez que ele fala em voltar a fazer um filme de longa-metragem tem que ser no esquema cinemão.


É o caso que houve com o Neville d'Almeida, que resolveu mudar a linha. Não dá para dizer que este Matou a Família e Foi ao Cinema, esta versão, tenha alguma coisa de experimental. Há uma diluição muito remota de experimental. Quando a mulher morre a câmera fica rodando, vai dizer ser isto experimental? Ele está usando um recurso do cinema experimental dentro do cinema comercial, o filme perde a função de experimental e passa a ser diluição que o povão pode entender facilmente. O fato da Maria Gladys interpretar 3 ou 4 papéis poderia ser experimental, mas no Neville vira cinemão. Globo Repórter, um filme sensacionalista a nível de Gil Gomes. Um caso de cineasta experimental abrir mão da proposta.


A grande maioria deles se parou de fazer foi por falta de condições, mas se fizerem continuarão sendo experimentais. O Carlão Reichenbach concilia o comercial com o experimental. Mas se você pegar Filme Demência, prevalece o experimental. Já no Anjos do Arrabalde prevalece a linguagem comercial, mas tem uma abordagem algo experimental, que não é descaradamente uma entrega, uma concessão ao público. É difícil conciliar coisas de agradar uma minoria que podem agradar uma maioria. O Carlão é o mestre neste lance. Teve o Ivan Cardoso, que conseguiu isto muito bem em O Segredo da Múmia. Não foi um sucesso retumbante, mas foi bem. A chanchada fazia isto também, o Carlos Manga. Nem Sansão nem Dalila é hoje considerado um clássico da chanchada e no entanto é um filme altamente experimental. Experimental fora do cinema marginal, que tem isso, você acha experimental na chanchada, no ciclo de Recife, no ciclo de Campinas, sempre houve, desde o começo do século, desde que se faz cinema no Brasil sempre existiu o experimental isoladamente. Como movimento foi neste período, 67-71. Depois voltou a aparecer de maneira isolada aqui e ali, mas não é mais um movimento. Talvez pudesse ser movimento através do curta metragem. Mas os cineastas de curta não estão preocupados em ter o que eu chamo de sintonia experimental no curta metragem. O curta está indo para o caminho do cinemão, filmes de ficção com atores, uma puta produção. No final aparece um crédito de três minutos, toca uma música inteirinha como se fosse um longa metragem. É um curta, tem dez minutos e aparecem 500 nomes na tela. Então não é curta, é imitação de longa, cinemão. Mas há curtas que isoladamente são a continuação do cinema experimental.


P: Você poderia especificar hoje em dia estes filmes?


JF: O Francisco César Filho, por exemplo, o primeiro filme dele com a Tata Amaral. Poema, Cidade. Aquele negócio de filmar painéis de letras. No Bandido o Rogério filma no Estadão, que hoje é Diário Popular. Quer dizer, quem começou com esta brincadeira toda foi o Orson Welles no Cidadão Kane. O Rogério apenas reciclou, chupou e reciclou. Porque não adianta chupar por chupar, tem gente que chupa e fica uma imitação sem qualquer originalidade. O Rogério pôs o carimbo, a impressão digital dele. O Chico César Filho faz isso no Poema, Cidade, diferente pois ele está falando do Augusto de Campos. Tem um cineasta nissei, Joel Yamagi, que fez um documentário altamente experimental sobre uma comunidade de negros chamado Cafundó. É um documentário mas não parece que é documentário porque ele encenou, ele conviveu com a comunidade transformando os caras que não eram atores em atores. Foi a técnica usada pelo Flaherty em Nanook, o Esquimó, que é um dos maiores documentários que já foi feito. Isso é altamente experimental, é o que eu chamo de cinema de invenção. O Joel foi o primeiro a fazer isso no Brasil. Aliás o Joel é um talento de quem ninguém fala. Ele fez um longa em nove planos-seqüência, Roma, Amor. O Rogério já tinha feito isso em Sem essa Aranha e o Glauber em Câncer. Se bem que o Glauber não fez planos de dez minutos, fez de cinco, seis minutos. De dez minutos total mesmo foi o Rogério e o Joel. No curta eu tinha feito o plano mais longo, que era de quatro minutos em O Guru e os Guris. Agora fiquei sabendo que a Flávia Moraes fez um curta com um plano de sete minutos. Quer dizer, isto eu acho que é o resgate do experimental no curta. Mas eu ainda não vi o filme, estou louco para ver.


O experimental parece que parou mas não para nunca. Quanto a esta palavra, experimental, não ia ser utilizada por mim nunca, teve uma época que eu abominava esta palavra. Experimental era sinônimo de amador, diletante, eram aqueles caras que não tinham talento nenhum. Geralmente tinham um bom emprego e falavam "Ah, vou comprar uma câmera para brincar" e aí botavam nos festivais e não se salvava quase nada, era um horror. Eu saía correndo, não queria nem passar perto. Aí o Rogério Sganzerla me chamou a atenção para que o Orson Welles usava o termo experimental, e usava numa boa. É que o termo foi sendo rebaixado, sabe quando um termo perde a força? Eu decidi não usar mais este termo. Tanto é que o título do meu livro era O Experimental no Cinema Brasileiro. Eu acabei abolindo este título porque por mais que o Orson Welles goste, o Sganzerla use, pra mim não tinha força. Aí eu botei o termo invenção. As novas gerações, o pessoal que está fazendo curta, tem uma certa prevenção com o termo experimental. Alguns fazem cinema experimental e não assumem.


P: E como você vê a produção atual de cineastas daquela época que continuam na ativa fazendo filmes, e a renovação de suas propostas?


JF: Olha, aí tem que pegar caso a caso. O Bressane continua fazendo cinema experimental. Agora o Ivan Cardoso, se você falar pra ele de cinema experimental ele já nem quer mais saber. Com este Escorpião Escarlate que ele acabou de lazer ele quer mais é atingir o grande público, usar atrizes que são chamariz de bilheteria, enfim, passou para o cinemão. Eu não vi ainda este filme, mas As Sete Vampiras é um filme que não tem nada de experimental. O Carlão continua sendo experimental, sempre vai ser, ele é um experimentador, um inventor mesmo. Quando ele está fazendo música ele está fazendo música de invenção, ele sempre curtiu a vanguarda. Então continua fiel à proposta, mas sabe que não pode mais fazer um filme como Audácia!, que por sinal é um filme que ele quase renega. Na hora que ele renegar eu vou assinar no filme Jairo Ferreira. Eu fui co-argumentista, co-dialoguista, assistente de direção, continuísta, fotógrafo de cena e ator. Um cara que faz seis funções num filme desse é co-autor. Por quê é que não assinou lá um filme de Carlos Reichembach e Jairo Ferreira? Com o tempo ele passou a não gostar do filme e eu cada vez que vejo acho que é muito bom. Porque é uma porralouquice, tenta ser uma paródia do Bandido da Luz Vermelha, evidentemente sem aquela consistência, mas é uma tentativa de paródia da paródia, porque o bandido já era uma paródia.


P: O que houve na época foi uma auto-exclusão dos marginais ou se impôs esta exclusão a eles? Hoje esta exclusão está superada?


JF: A tendência naquela época era muito política. Era a ditadura do cinema novo. A ditadura ideológica do cinema novo é uma coisa muito séria. Foi por isso que o Rogério Sganzerla quando fez A Mulher de Todos decidiu romper definitivamente com o cinema novo. Quando ele fez o Bandido ele queria fazer parte do cinema novo, mas o cinema novo não aceitou. Na sessão do Bandido no laboratório Líder, quem conta muito bem esta história e o Fernão Ramos no livro dele, o Rogério convidou todos os cineastas do cinema novo que ele pode. O Glauber saiu sem falar uma palavra e as outros silenciaram também por se sentiram ameaçados: "Pô, esse Rogério parece que é mais talentoso do que todos nós aqui juntos". Então se criou uma briga, uma coisa idiota pra burro, coisa de ciúmes. Isso também pelo fato de que o Rogério era muito pretensioso, já queria logo de cara achar que era melhor que o Glauber.


Quem tinha rompido antes só que não falou isso publicamente foi o Candeias. Ele fez A Margem para contrariar o cinema novo, que ele detestava. Ele diz que o cinema novo é hollywoodiano, por que é todo feito em cima de roteiro. Os filmes do Glauber tem três, quatro roteiros até chegar à versão definitiva. O cinema marginal nunca fez roteiro. Roteiro só para pegar financiamento, depois não usa. Sai filmando conforme dá na telha, tem o filme na cabeça.


P: Mas a questão é se esse cinema foi marginalizado ou se marginalizou.


JF: As duas coisas. Ele foi marginalizado pelos distribuidores em função da pressão dos exibidores, que recusavam o cinema marginal. Alguns cineastas também falavam: "Eu não vou nem tentar mandar pra censura, eles vão prender mesmo. Vou perder a cópia que me custou tanto." Então tem vários filmes que nem constavam do Guia de Filmes. O Guia de Filmes foi aquela publicação da Embrafilmes que dava a listagem total da produção. Nesses anos de 67 a 71 tem 50 filmes que não constam do Guia de Filmes, que os diretores não mandaram para o Concine. Eles ficaram de fora da história, da história oficial. Mas aí essas cópias também não podiam ser exibidas, a não ser em sessões de cinemateca, c perderam totalmente o interesse comercial depois de alguns anos. Em 86 a censura liberou geral, aí está anistiado tudo. Mas como é que vai exibir um filme de 1970 em preto e branco, chamado Orgia, ou o Homem que deu Cria Não tem cinema que se interesse por um filme desse. Na época já era arriscado tentar lançar no cinema, depois tem um valor meramente arqueológico.


Houve um resgate primeiro pelo meu livro, que foi a síntese completa, e logo depois pelo livro do Fernão Ramos, e tem outros livros também. Tem um livro que não foi publicado de um pesquisador da Bahia. Ele fez entrevistas com dez cineastas do cinema experimental. Tentou editor e o editor achou difícil. É o mesmo editor do meu livro, ele falou "eu acho bom mas não dá para publicar porque não tá com condições". Eu abri o caminho, mas fechou no ato. O livro do Fernão Ramos está nas livraria até hoje, não esgotou a primeira edição. Quer dizer que não teve muita aceitação. O meu esgotou em três meses, está claro que houve uma aceitação total. Tem vários livros que são importantes e nuca foram reeditados, inclusive o Revisão Crítica do Cinema Brasileiro do Glauber.


P: Você colocou como uma das características do cinema marginal a figura do cineasta de um só filme. Qual a trajetória dos cineastas que se enquadram nesta definição?


JF: Por exemplo o Ebert tem feito recentemente filmes para a TV. Ele tem uma produtora de vídeo, nunca saiu da área, continua fazendo fotografia. O filme dele é o caso de filme preso por mais tempo na censura. 17 anos, de 69 a 86. A cópia desse filme sumiu na censura. A cópia que foi exibida na Mostra Cinema de Invenção foi feita recentemente, se pretendia lançar nos cinemas. Aliás o Candeias também trabalhou na TV Cultura, durante uns três ou quatro anos. Ele tem uma produção em vídeo que nunca foi pro ar por ser muito radical. Eu nem sei como ele ficou por lá tanto tempo se nenhum filme ia pro ar. Esses vídeos estão no acervo da TV Cultura. Eu não conheço nenhum, e tem dezenas. E ninguém viu. É trabalho de arqueologia mesmo. E é cineasta que está aí, está vivo, sabe onde deixou as cópias, pra quem quiser pesquisar. Imagine então se a pessoa morre. Tem um cineasta que está ameaçando toda hora que vai jogar os negativos de seus filmes no fundo de um rio, é o Luiz Rosemberg Filho. Tem filmes que ele fez que não tem mais cópia, e de um outro o negativo se perdeu. Quer dizer, eu não sei também se perdeu porque ele deixou que se perdesse porque era ruim mesmo. Também não vamos querer criar mito em cima de um negócio que era tão ruim que o próprio diretor destruiu. Não se sabe, nem vai se saber.


P: Os vídeos que o Rosemberg chegou a fazer ele ainda tem cópias?


JF: Deve ter. São altamente experimentais. O mais legítimo cinema experimental feito em vídeo.


P: O Antônio Lima, o que está fazendo?


JF: O António Lima voltou para Belo Horizonte. Tem a família lá e voltou a ser jornalista. Não quer mais saber de cinema, nem de ir ao cinema. Bom, ele nunca foi experimental, só fez o episódio de As Libertinas e do Audácia!, mas teria feito cinema comercial.


P: E o Otoniel Santos Pereira?


JF: Recentemente o Carlão me deu notícias dele, está no ramo de publicidade. Esse aí ganhava todos os prêmios de super-8, além de ter feito o curta O Pedestre, em 66. É interessante notar que o cinema experimental antes de acontecer como movimento aconteceu através de curtas. Por isso é que eu digo que esta movimentação atual de curtas pode dar daqui cinco, dez anos (se tanto) numa nova fase do cinema experimental.


P: E como você vê o núcleo de cinema do Sul?


JF: O Ilha das Flores é surpreendente. Eu acho cinema experimental de primeiríssimo time. É um fenômeno. Prova que do curta metragem é que estão saindo as revelações. No Sul tem gente muito talentosa. Meia dúzia pelo menos de primeiro time. Alguns deles já passaram inclusive pelo longa, e fizeram bons filmes.


P: Como você vê o boom do curta?


JF: Esse boom foi de tendência nitidamente cine-mão. Dos quatro premiados de Gramado 86, tem o Ma che, Bambina! que é o mais experimental. O resto é bem cinemão. Então se fala o boom do curta. Tem o boom do curta de tendência cinemão e o boom do curta de tendência experimental. No experimental a tendência é muito menor. O formato curta é o mais propício para experimentação, mas a maioria que começa quer fazer cinemão. É a tendência errada, é um equívoco. Porque a lei do curta não tem mais, não tem lei de nada. Então vai exibir um filme de curta metragem pra que público? Se fosse experimental ele teria um valor histórico. Sendo de cinemão vai ter valor histórico pra pesquisadores futuros, pra ver pra que fizeram tantos filmes cinemão se não iam exibir mesmo. Pra frente algum pesquisador vai abordar a questão e ver qual foi a utilidade desses filmes, que eram centenas ao ano. Agora caiu à metade. Mas mesmo assim foram cerca de quarenta curtas no ano passado. Sem contar a produção em vídeo, aí vai mais 3(M) cineastas. De tanta quantidade, pelo menos cinco por cento de qualidade, de qualidade eu quero dizer experimental.


P: Na década de 70 havia exibição de curtas além de cine-jornais?


JF: Nos anos 70 as curtas que eram exibidos era através do prêmio de qualidade. Teve uma época que era uma massa imensa de curtas. O primeiro boom do curta foi no INCE. O INCE foi fundado depois do Estado Novo, parece que em 37. Instituto Nacional do Cinema Educativo. Se fazia tantos curtas nessa época que o Humberto Mauro foi contratado como funcionário curtametrageiro oficial. Era empregado e fez curtas durante 30 anos. Era mais ou menos como o National Film Board of Canada. O INCE durou até o comecinho da década de 60. Aí começou o INC, que inicialmente deu importância só aos longas. Começou a pintar um ou outro curta, foi crescendo o volume e o instituto resolveu dar um prêmio de qualidade para esses curtas. Ma quem ganhava era só a panelinha de cineastas do cinema novo. Por exemplo o David Neves tava sempre ganhando prêmio de qualidade. Era uma jogada política dos diretores do INC. O INC acabou em 69 e começou a Embrafílme. Aí a lei do curta você já sabe a história.


P: Além do prêmio de qualidade qual a importância do adicional de bilheteria?


JF: O adicional de bilheteria da prefeitura era excelente e existia desde o fim dos anos 50. Foi abolido entre 70, 71, por aí. A desvantagem é que o prêmio era proporcional à renda do filme, então Mazzaropi, que era a maior renda da época ganhava o maior adicional de todos. Querem que isso volte, o Carlão Reichenbach por exemplo. Mas aí tem que ser um adicional reformulado, tem que ser um adicional maior para um filme de menos sucesso e um menor para um filme de mais sucesso. Tem que haver um equilíbrio nessa história para evitar que quem não precisa do adicional leve a maior parte da bolada.


Entrevista feita por Paulo Sacramento e Arthur Autran

Paula Motta

27 de janeiro de 2010

experiência surrealista

E por falar em surrealismo.


Esse texto me fez pensar o que restou dessa Revolução Surrealista proposta há 85 anos atrás.
Cheguei em uma conclusão: Nós não vivemos o surrealismo. Não do jeito que deveríamos viver.
Somos viciados em atitudes, sentimentos e até sensações.
E quase nunca estamos dispostos a topar qualquer coisa que traga a promessa de nos tirar do eixo que seja por segundos.
Nós sentimos o que achamos que devemos sentir, vemos o que deve ser visto, vivemos o que deve ser vivido, caminhamos por onde se deve caminhar, comemos o que devemos comer , freqüentamos os lugares que devemos freqüentar...

E a experiência surrealista que devíamos ter?

Walter Benjamin foi mais a fundo nesse lance surrealista, e tentou descrever o que para ele, seria uma experiência surrealista na arquitetura e no urbanismo. Ele dizia que não há arquitetura surrealista, no sentido de uma forma surrealista, e sim, há uma experiência surrealista, um uso surrealista dos espaços.

Luz, cor, as estações... Entrando por todos os lados da edificação. E assim seus habitantes teriam uma experiência corpórea do espaço arquitetônico.

A experiência surrealista é uma experiência genuinamente subjetiva mas que pode ser facilmente levada a uma experiência coletiva.

Tomar o poder na rua, ocupar a cidade, são formas de se ter uma experiência surrealista coletiva. Para mim a Virada Cultural que acontece no centro de São Paulo há alguns anos, é um ótimo exemplo de experiência surrealista coletiva.

Penso que o primeiro passo para se viver uma experiência surrealista, é tentar se entregar por inteiro sempre, se colocar completo em todas as situações.
Fiz isso algumas vezes e sempre valeu a pena.



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Gabriela de Matos.

25 de janeiro de 2010

declaração de 27 de janeiro de 1925


após tanto ser citado ou talvez justamente por isso, o movimento surrealista mais parece relevante unicamente por seu lugar datado (seu valor histórico).
mexer em seus baús é trazer sua mais verdadeira importância.
há 2 dias de completar 85 anos de publicação, coloco aqui, após soprar sua poeira e para suspendê-lo a sua significância atemporal, um manifesto surrealista assinado talvez por seus maiores e mais sinceros idealizadores, quando as intenções além de absurdas pareciam genuínas.

 1º nós não temos a ver com a literatura;
Mas somos bem capazes, se necessário, de nos servir dela como todo o mundo.
2º o surrealismo não é um meio de expressão novo ou mais fácil, nem mesmo uma metafísica da poesia;
É um meio de libertação total do espírito
e de tudo o que se lhe assemelha.
3º nós estamos realmente decididos a fazer uma Revolução.
4º nós ajuntamos a palavra surrealismo à palavra revolução unicamente para mostrar o caráter desinteressado, desprendido, e mesmo inteiramente desesperado, desta revolução.
5º nós não pretendemos mudar nada nos costumes dos homens, mas pensamos realmente demonstrar-lhes a fragilidade de seus pensamentos, e sobre quais alicerces movediços, sobre quais porões, eles fixaram suas casas estremecentes.
6º nós lançamos à Sociedade esta advertência solene:
Que ela preste atenção a seus desvios, a cada um dos falsos passos de seu espírito, nós não a deixaremos escapar.
7º a cada uma das viradas de seu pensamento, a Sociedade tornará a nos encontrar.
8º nós somos especialistas da Revolta.
Não há um meio de ação que nós não sejamos capazes, se  necessário, de empregar.
9º nós dizemos mais especialmente ao mundo ocidental:
O surrealismo existe
- mas o que é então este novo ismo que se prende a nós?
- o surrealismo não é uma forma poética. É um grito do espírito que se volta pra si mesmo e está de fato decidido a triturar entraves, e se necessário por meio de martelos materiais!

Do birô de pesquisas surrealistas
15, rue de Grenelle

 (ana pedrosa

24 de janeiro de 2010

Para Ana, Mari, Gabi, João e Paula, com afeto.


Minha filha me pediu que escrevesse algo para contribuir com o FLUXO, Espaço que ela, Mari, Gabi, João, Paula e Flavinha estão “batalhando”. Eu disse que escreveria pensando em não decepcioná-la (coisas de mãe!) mas fiquei também pensando no que eu poderia escrever já que nada entendo de arte. Acho que ela me pediu por conta do amor que sente por mim (coisas de filha!) mas também porque, me observando no dia a dia – escrevendo, organizando o quarto, a casa, me vestindo -  ela enxergou algo que denominou como “plástico”. Sempre me diz: “mãe, você é muito plástica”. Não sei bem do que se trata; talvez ela esteja falando da minha verdade que coloco sinceramente em tudo que faço e falo.
Faço parte de uma geração muito forte e árdua. Meus amigos, grande parte cinquentões ou já com sessenta, me apresentaram uma proposta de sociedade mais doce de se viver mas que seria preciso muita luta por ela. E como lutamos! Árduo caminho! Tão árduo que às vezes a poesia parecia não ter lugar. Cuidado com tudo que, supostamente, pudesse nos “desviar”; período de muita aspereza, sem tempo para Cecília e Clarice. E eu que achava possível as bailarinas combaterem militares e os desenhos falarem mais que os panfletos.
Os tempos mudaram! Que bom que conseguimos!
Mas como Hegel e Marx me ensinaram a dialética, penso que outra luta vem nos buscar e desta vez ela vem cercada de sutilezas, dizendo novamente, mas de um outro lugar, que a poesia, o desenho, a pintura, a boa música, o teatro, não têm lugar “porque o povo não vai entender”.
Querem manter tudo como d'antes usando outros poderes.
Aprecio muito as iniciativas nas escolas, nas organizações da sociedade, levando a cultura por aí. Aprecio muito! Mas ela não pode ser disciplinada nem disciplinadora (poderia um salto de capoeira ou uma Folia de Reis serem assim?) Ela precisa ser Maior e Verdadeira,  nestes tempos de desordem ordenada, de domínios sutis.
Minha filha me apresentou Frida Kahlo!

Luciana Pedrosa

luciana pedrosa é assistente social, especializada em saúde mental. desde o início dos anos 80 trabalha apaixonadamente pela saúde, educação e assistência social brasileira.
militante em outros tempos e ativista em todos eles, constrói diariamente coisas, reconstrói lugares e perpetua vida.
recentemente investe na escritura do seu jardim e na re-significação de estáveis sociais do bairro onde mora e também por onde passa sua vida cigana. 
inegavelmente aquariana, plantou inúmeras árvores, tem duas filhas e há 48 anos vêm suspendendo seu grandioso, memorável e belo livro.    
luciana é convidada pelo FLUXO para falar da arte como agente social.